Društveni odnosi, često sagledavani kao odnosi moći, što će reći odnosi nadređenosti i podređenosti, zaista nužno otvaraju jedno pitanje: u čemo to možemo tražiti makar neki oblik jednakosti u društvenom sistemu koji nas natkriljuje? Gde to drugog shvatamo kao sebi jednakog? Tim povodom pozvaćemo se na jedan Hegelov stav, koji će reći: „Ljubav znači uopše svest moga jedinstva sa nekim drugim… Ja sebe dobijam u drugoj osobi, da u njoj važim, što ona opet postiže u meni“ (G. V. F. Hegel, Osnovne crte filozofije prava, Svjetlost, Veselin Masleša, Sarajevo, 1989, str. 288.). Ovo međusobno važenje, a zapravo uvažavanje, jeste momenat u kojem se u ljubavi prepoznaje ravnopravnost i jednakost partnera, koji svakako jesu različiti. Ali pretvaranje ove različitosti u jednakost ukazuje na to da se partnerski odnos u ljubavi razvija kao proces, to jest da se ne radi o nekakvoj datosti, već o uzajamnom priznavanju različitosti u jedinstvu. Kako govorimo o procesu, on je oposredovan činovima, a ljubav se može shvatiti kao čin slobodne volje dve individue. Budući da se čovek samopotvrđuje i samoosvešćuje kroz niz vlastitih činova, onda je i ljubavni čin, ukoliko je istinski slobodan, deo očovečenja samoga čoveka, te bez obzira na partnerske razlike tu „čovek vredi tako jer je čovek“ (Isto, str. 337.), a ne muškarac ili žena, odnosno pripadnik nekog verskog, nacionalnog, profesionalnog, statusnog ili drugog određenja. Ovu jednakost partnerskih razlika možemo opisati i kroz jedan umetničko opažajni pristup, budući da se u umetnosti, baš kao i u ljubavi, odražava sfera osetilnosti i čuvstvenog doživljaja sveta. Umetničku refleksiju ljubavi razmotrićemo pozivanjem na dvojicu autora epohe modernizma Gustava Klimta i Konstantina Brankušija. Oni su jedan prepoznatljvi čin iskazivanja ljubavi ovekovečili svojim remek delima koja nose isti naziv – Poljubac.
Klimtov Poljubac (1907/8) jedno je od najpoznatijih i najprepoznatljivijih slikarskih dela, koje je kao motiv, za „potrebe tržišta“, danas često rabljeno i masovno (re)produkovano. Na ovoj slici velike površine susrećemo dve figure, mušku i žensku, u izražajnoj sceni poljupca. Međutim, ono što je naročito upadljivo jeste potpuna dominacija muške figure, koja se svojim fizičkim prisustvom nameće ženskoj figuri, poklekloj i gotovo minorizovanoj. Na simboličkoj ravni, ovu nadmoć možemo prepoznati i u vencu u muškarčevoj kosi, sačinjenom od zelenog lišća, što podseća na lovor kojim su ovenčavani i uzvisivani pobednici. Ženska kosa ukrašena je vencem od cveća, istog onog na kojem, povijenih kolena, ženska figura kleči, vezujući je tako za tlo. Ujedno, dok muškarac šakama drži neprirodno pognutu glavu žene, zarivajući svoje usne u njen obraz, njene su usne zatvorene, a njene šake, savijenih prstiju oko njegove šake i predimenziniranog vrata, odaju utisak suzdržanosti i krhke odbrane od prenagljenosti. Kada na ovaj način tumačimo Klimtov Poljubac, upitno je koliko on prikazuje ljubavni, a koliko ogoljeni strastveni čin, u kojem se definišu ili nameću odnosi moći, koji negiraju ravnopravnost u ljubavi.
Ornameti na odeći prikazanih likova, razmatrano kroz psihoanalitičku teoriju seksualnosti, upućuju na prenaglašavanje polnih razlika. Tako prisustvo izduženih pravougaonih oblika na muškoj odeći aludira na muški, a prisustvo kružnica na ženskoj odeći na ženski polni organ. Uz sve prethodno izneto, moglo bi se reći da u Klimtovom Poljupcu susrećemo neku vrstu romantičarske scene muške dominacije, gde žena može biti objekt divljenja i virilne požude, ali joj se ne pridaje značaj subjekta samosvojne želje i ambicije.
Drugi umetnik kojem poklanjamo pažnju jeste rumunski skulptor Konstantin Brankuši i njegova figuracija poljupca (Poljubac, 1910). Iako je Brankušijev Poljubac kao skulptura izrađen u više primeraka i varijacija, nijedna od njih ne odudara od osnovne ideje. U ovom delu susrećemo se sa dve figure (muška i ženska) izvedene iz jednog komada građe, čime se najpre može prepoznati afirmisanje „jedinstva sa nekim drugim“.
U delu je, ujedno, za posmatrača izbrisana relacija nadređenost-podređenost, jer kada dve figure posmatramo iz njihovih profilnih pozicija, glave su im u istoj ravni, što će reći da su i po visini sasvim ravnopravne. Njihove oči direktno su usmerene jedno na drugo, njihove usne blisko priljubljene, a ruke čvsto obgrljuju onog drugog. Ovde, dakle, fizičko prisustvo likova u skulpturi ukazuje na njihovu jednakost, odakle se može reći da jedno u drugom važe, jedno drugom jednako vrede, to jest uvažavaju se. Jedina razlika koja se pravi postiže se linijom koja očitava ženske grudi, kao i dužinom kose, čije se rese spuštaju niz ženska leđa.
Ukoliko bismo promenili prespektivu posmatranja, pa delo sagledavali kao anfas izdanje, ono što možemo iščitati iz takvog pristupa jeste zapravo jedno telo, jedna glava, čak i jedno oko, poput jednog pogleda na svet. To telo je u sedećem položaju sa ukrštenim nogama, i rukama kojima ono kao jedinstvena figura (iz koje se izvode dve) grli samo sebe. Iz takve pozicije možemo ukazati na potvrđivanje podudarnosti u jedn(ak)osti. Time se postiže i jednaka važnost oba pola. U slučaju pozivanja na polnost, ponovo pronalazimo mesto Frojdovoj psihoanalizi i teoriji seksualnosti. Naime, nesmotreno bi se moglo reći da Brankušijev Poljubac nedvosmisleno jeste figuracija falusoidnog oblika. Međutim, razmatrajući njenu strukturu kroz središnju raseklinu i udvojenost, tu je sadržan i prikazuje se i vulvoidni oblik takođe. Brankuši, dakle, u Poljupcu ukazuje na jednakost i sa stanovišta seksualnosti kao neizbežnog elemanta ljubavi. Ovo delo stoga sasvim jasno reflektuje uzajamnost i ravnopravnost, posredstvom kojih je ljubav jedino moguća u svom punom pojmu, gde „sebe dobijam u drugoj osobi, da u njoj važim, što ona opet postiže u meni“, što smo pokušali da dokažemo pozivajući se u početku na Hegela i njegovo poimanje ljubavi.
Iako dva dela kojima smo se bavili pripadaju istoj umetničkoj epohi, odnosno modernizmu, u njima primećujemo divergencije opažanja, predstavljanja i pojmljenja ljubavi s početka dvadesetog veka, a tumačeno kroz prizmu muško-ženskih odnosa, njihove poruke nadilaze jednu epohu, već pripadaju istoriji čovečanstva do današnjih dana. To svakako znači da prikazi partnerskih odnosa uveliko odražavaju kako dominantne društvene odnose, tako i tendencije koje te odnose ne prihvataju, negiraju ili na njih jednostavno upozoravaju. Upravo iz ovih socijalno motivisanih razloga i sam pojam umetnosti u sebi sadrži potencijal posledica za čije generisanje istinska umetnost mora biti sposobna.
KLJUČNE KOSTI 